10章 セカンダリードミナントコード
ノンダイアトニックな展開への第一歩、セカンダリードミナ ントコードです。 セカンダリードミナントとは、あえて訳せば「副次的ドミナ ント」、ぜんぜん訳になってませんが、要するに正調（V7）以 外のドミナントコードのことです。
原理
ダイアトニックコードを「仮のトニック（Ｉ度）」に見立て て、そこへ４度進行で解決するドミナントコードを前に置き、 人工的にドミナントモーションを作り出す技です。必然的にス ケール外音も使用されることになりますが、各ダイアトニック コードへスムーズに結び付くため、コードの流れはあくまで自 然です。ここがミソで、コードの流れが自然でありながら、一 瞬違うキーに行ったような感覚を起こさせます。前回の耳コピ コラムでチラっと触れた「部分的転調」がこれに当たります。 しかし、何のためにそんなことをするのでしょう。ひとつに は、当然、単一のトーナリティのカラを破りたい、という欲求 に答えるためですが、むしろ、セカンダリードミナントの導入 で、かえってハーモニーがなめらかになる効果があり、どちら かというとこの目的のために使われることが多いんですね。 さて、これを説明する前にドミナントモーションの復習をし ておきましょう。これは各キーのドミナント（V7）のコードが トニック（Ｉ）に完全４度で進行し、同時にV7中の長３度と短 ７度の間に作られるトライトーンがトニックへの進行によって 解決されることでしたね。メジャーキーならV7−Ｉ、マイナー キーならV7−Imの進行です。これはいいですね。 で、セカンダリードミナントは、形上、V7−Ｉ（Im）であり ながら、トニック以外のダイアトニックコードの完全４度上か ら降ってくるドミナントということになります。ちょっとクド かったですか。要するにこういう↓ことです。 ■メジャーキー ┏━━━━━┯━━━━━┓ ┃ secondary│ diatonic ┃ ┃ dominant │ chord ┃※ key in C では ┠─────┼─────┨ ┃ VI7 │ IIm ┃ A7 Dm ┠─────┼─────┨ ┃ VII7 │ IIIm ┃ B7 Em ┠─────┼─────┨ ┃ I7 │ IV ┃ C7 F ┠─────┼─────┨ ┃ II7 │ V7 ┃ D7 G ┠─────┼─────┨ ┃ III7 │ VIm ┃ E7 Am ┠─────┼─────┨ ┃ #IV7 │ VIIm-5 ┃ F#7 Bm-5 ┗━━━━━┷━━━━━┛ ■マイナーキー（ナチュラルマイナー） ┏━━━━━┯━━━━━┓ ┃ secondary│ diatonic ┃ ┃ dominant │ chord ┃※ key in Cm では ┠─────┼─────┨ ┃ VI7 │ IIm-5 ┃ A7 Dm-5 ┠─────┼─────┨ ┃ bVII7 │ bIII ┃ Bb7 Eb ┠─────┼─────┨ ┃ I7 │ IVm ┃ C7 Fm ┠─────┼─────┨ ┃ II7 │ V7 ┃ D7 G7 ┠─────┼─────┨ ┃ bIII7 │ bVI ┃ Eb7 Ab ┠─────┼─────┨ ┃ IV7 │ bVII ┃ F7 Bb ┗━━━━━┷━━━━━┛ 譜面にしませんでしたが、大丈夫でしょうか。 実際のコード進行の中では、このように使われます。下の譜 例は、 1) ダイアトニックコードのみの素の進行 2) 1)の進行に、各ダイアトニックコードへアプローチするセ カンダリードミナントコードを使ったもの となります。 譜例：セカンダリードミナントコードの導入
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IIm→IIIm→IVと順次上がっていくダイアトニックコードに
セカンダリードミナントをはさみこんだ例です。VII7、I7いず
れもスケール外音が使用されていることがおわかりかと思いま
すが、コードのつながりはあくまでスムーズ。むしろ、1)のパ
ターンより流れが良くなったように感じられませんか？ これ
がセカンダリードミナントの効果というわけです。
セカンダリードミナントを分割
前回ちょっと、「４度進行の連続である『ツー・ファイブ・ ワン』は必殺進行である」みたいなことを書いたのですが、覚 えていますか？ ４度進行はコード進行の中核的かつおいしい パターンなわけですが、実際ドミナントモーションを連続して 行いながらの４度進行は非常に美しい流れを作ります。特に、 ジャズ寄りな音楽になるほど、４度進行が偏愛される傾向があ り、たとえば "FLY ME TO THE MOON" はもうほとんど４度進行 だけでできてるような曲です（１箇所だけV7→IIImの偽終止が ありますが、そこからまた４度進行が始まる）。 ツー・ファイブ・ワン進行の要諦はサブドミナントの代理コ ードIImからドミナントV7、そこからトニックへ解決する一連 の流れでしたが、さて、強引にV7→Ｉのドミナントモーション を生み出すセカンダリードミナントにおいてもこの形を作るこ とは可能でしょうか。答えはまったく問題なく可能で、どころ か、セカンダリードミナントに限らず、ドミナント7thと名の つくコードはとにかくツー・ファイブの形に分割することがで きます。それほど、IIm→V7の結び付きは強いわけです。 表：ツー・ファイブ早見表 ■メジャーキー ┏━━━━━━━━┯━━━━━┓ ┃ secondary │ diatonic ┃ ┃ dominant │ chord ┃ ┃ (IIm-V7) │ ┃※ key in C では ┠────────┼─────┨ ┃ IIIm VI7 │ IIm ┃ Em A7 Dm ┠────────┼─────┨ ┃ #IVm-5 VII7 │ IIIm ┃ F#m-5 B7 Em ┠────────┼─────┨ ┃ Vm I7 │ IV ┃ Gm C7 F ┠────────┼─────┨ ┃ VIm II7 │ V7 ┃ Am D7 G7 ┠────────┼─────┨ ┃ VIIm-5 III7 │ VIm ┃ Bm-5 E7 Am ┠────────┼─────┨ ┃ #Im-5 #IV7 │ VIIm-5 ┃ C#m-5 F#7 Bm-5 ┗━━━━━━━━┷━━━━━┛ ■マイナーキー（ナチュラルマイナー） ┏━━━━━━━━┯━━━━━┓ ┃ secondary │ diatonic ┃ ┃ dominant │ chord ┃ ┃ (IIm-V7) │ ┃※ key in Cm では ┠────────┼─────┨ ┃ IIIm-5 VI7 │ IIm-5 ┃ Em-5 A7 Dm-5 ┠────────┼─────┨ ┃ IVm7 bVII7 │ bIII ┃ Fm7 Bb7 Eb ┠────────┼─────┨ ┃ Vm7 I7 │ IVm ┃ Gm C7 Fm ┠────────┼─────┨ ┃ VIm-5 II7 │ V7 ┃ Am-5 D7 G7 ┠────────┼─────┨ ┃ bVIIm bIII7 │ bVI ┃ Bbm Eb7 Ab ┠────────┼─────┨ ┃ Im IV7 │ bVII ┃ Cm F7 Bb ┗━━━━━━━━┷━━━━━┛ もともとが、それぞれのＩに対する「寄り道」のような性格 を持つセカンダリードミナントですが、そこへさらにもうひと つ寄り道してIImをくっつけてツー・ファイブ化することで、 むしろ脇道の方が妙に強化されて、「元のキー」のイメージか らはかなり逸脱することができます。 では、先ほどのセカンダリードミナントの進行例を使い、こ れをさらにツー・ファイブに割ってみましょう。 2)はセカンダリードミナントのみのパターン、3)はこれをツ ー・ファイブに分割したパターン。 譜例：セカンダリードミナントを分割
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さらに面白みのある流れになりました。しかし、この程度の
進行は、もうポピュラーすぎて当たり前なんですが、曲中、ち
ょっと雰囲気を変えてみたり、メロディに意外な表情がついた
りと、大きな威力を発揮するでしょう。
さて、セカンダリードミナントおよび、セカンダリードミナ
ントのツー・ファイブ化はひとまずここで終えますが、なんと、
実はセカンダリードミナントコード自体にも代理コードを適用
することができたりします。それに伴って、さらに多くのコー
ド進行バリエーションが生まれます。しかし、そこまで一気に
説明するとさすがにキツイでしょうし、また別の機会に紹介す
ることにします。「死ぬまで半音下降」というコード技に絡め
て、いつかお話ししようと思います。
（ＥＯＦ）